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【研究生论文】关于诗情神韵 顺理成章(论文范文题材)

星级: ★★★★★ 期刊: 省级期刊作者:赵砚臣 浏览量:1478 论文级别:热门本章主题:重音声腔原创论文: 天地棋牌游戏代理—最全的天地棋牌游戏平台—天地网络现金棋牌游戏大厅下载—天天乐棋牌游戏投注大全更新时间:审核稿件编辑:Antonio本文版权归属:www.hfzhiqian.com 分享次数:4589 评论次数: 3387

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一、我是怎样成了蒋风之先生的学生

1956年我初中毕业,由于家里没有钱供我上高中,我便考了一所不花钱的学校,那就是当时在天津的 音乐学院附中,学习作曲理论,四年制,施光南、万昭、蔡良玉、朱仁玉等都是我同班同学,入学后李重光老师教我们乐理,何振京老师教我们民间音乐,蒲以穆老师教了我四年钢琴.有一天在校园突然听到有拉二胡的声音,我想我从八岁跟伯父(解云蒸)学过四年京胡和京戏清唱,并且在天津河东区中学文艺汇演还获过奖,能不能在学习理论作曲的同时,再学习拉二胡呢,于是请一位同学带我去见负责民乐学科并教二胡的聂靖宇老师.聂靖守老师听我用京胡拉了两段京戏曲牌《小开门》《夜深沉》,于是就收我做了他的二胡学生,第一首曲子学的《良宵》.聂先生是我第一位恩师.当时学习拉二胡的有王国潼、蒋青、丁鲁峰、孙奉中、刘长福、张强等人.事后听说作曲理论学科对此提过意见,后来也就默认了,所以我是以作曲理论和二胡两个专业毕业的.

1957年“反右”,蓝玉崧先生被打成右派分子,学院不准他教音乐史了,只准他教二胡.1958年“大跃进”,附中院部的二胡学生统编成三个小组,程度比较高的王国潼和我与本科严忠宣等编在一组,教师也统一安排,于是我便成了最早跟蓝玉崧先生学二胡的学生,蓝先生是我的第二位恩师.第一首曲子学的是《二泉映月》.1958年 音乐学院从天津迁往北京,同时留下一部分师生和干部在原校址建天津音乐学院.我们全班都留天津并保送升本科.但当时我不想升本科而是打算去北京报考电影学院导演系,并且我已经准备一年多了(我看了中外好多剧本和斯坦尼斯拉夫斯基有关导演的著作).另一个主要原因是我在上小学的时候曾演过好多戏,如《兄妹开荒》《小放牛》《小二黑结婚》等,(小二黑结婚我扮演三仙姑),我父亲是导演.就在这时候党委书记孙振同志找我谈话,说:“你不是要求进步申请入党吗?现在你要提前留校当教师,至于本科的共同课你边教学边给你补修.”我问:“我的二胡怎么办?”他说:“你可以自己提出来跟哪位老师进修,组织上给你联系.”我要求上北京跟蒋风之先生进修,经组织上协调蒋先生答应收我做他的学生,从1959年底到1961年,每两周去北京上一次课,共上了一年半的时间,学了《汉宫秋月》《花欢乐》《病中吟》《三宝佛》四首乐曲,蒋先生是我最后一位也是教我最长的二胡恩师.

我刚刚教学就教附中四个学生,本科三个学生,还要补修大本共同课,再跑北京跟蒋先生上二胡课,非常忙.直到1961年,学院再招新生,我的负担实在太重了(每周二十多节课)只好忍痛割爱,停止每两周一次去京上课,不过只要一有机会我就去北京请蒋先生指教,蒋先生从棉花胡同迁居和平里我还去过多次,这期间我还请蒋先生来天津音院讲学.

二、到蒋先生家上课

先生位于棉花胡同的家是平房,房间不大,室内也没有什么装饰,给我留下最深的印象是桌子上一个大瓷盘里放着几个又大又鲜红的大石榴.另外大抵有好几代小花猫(可能有二十多只)自由自在地在地上走来走去或坐卧在那里,使我感到这个家非常朴素、温馨、淡雅、自然,还有一种天人合一的情趣.那是一种生活的美,是先生一种处世的境界吧!

诗情神韵  顺理成章
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先生上课语言不多,主要是用琴反复作示范.一首乐曲不是从头拉到尾,而是一句一句地教,像修路一样一段一段地进行.经常有这种情况,对于某一句这次上课是这样演奏,而下次上课先生又那样演奏了.于是我用另种颜色的笔把先生变化了的拉法记在原谱的下面.比如在学《汉宫秋月》这首乐曲时,开头的引子就有三种拉法.先生上课非常耐心,但我一时作不出来心里倒是心急火燎的.先生从不责怪,总是说别着急,慢慢来.然后又用二胡反复作示范.此外,先生上课从来不计较时间,每次上课都是听师母叫可以吃饭了,这才下课.蒋先生的口传心授使我受益良多,每当我想起先生给我上课的情景时,心里不由自主地想到“随风潜入夜,润物细无声”这句诗.的确,先生的传授真像贵如油的春雨一样,滋润着我的心田,使我茁壮成长,心里常怀对先生感激之情.

先生上课非常重视学生对乐曲内涵的理解和表达,却反对与演奏无关的多余的动作.“文革”后我去和平里看望先生,同时我把刚刚从上海周皓老师那里学来的江南丝竹《中华六板》拉给先生听.先生听后愉快地说:“你都背下来了”!然后突然对我说:“现在有些人在舞台上拉琴摇头晃脑,我看他老了怎么办?”并说:“你看赵春庭的嗩呐独奏,上下一条线多么庄重大方.”现在看来这种现象大有越演越烈之势,不仅摇头晃脑还前俯后仰,似乎非如此就不能表达对乐曲的投入,其实是在作秀.这些多余的动作恰恰说明这种演奏是多么外在多么浮躁.

1985年“北京二胡邀请赛”后,我同安徽艺术学院高跃华老师到和平里看望先生,没想到两个月后先生去世了.我同宋国生同志到八宝山为恩师送行……以后再也没有机会聆听先生的当面教诲了,心里异常难过.

三、蒋先生的弓法

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蒋先生运弓以上臂为主导力量,带动肘、腕、手、指各环节使各个部位成为一个有机整体.1。奏里弦时食指掌指关节作为反作用力调整力量,支点越稳定,力点越便于施力.2。借用弓子的自身重量压弦,奏里弦食指指端操弓杆儿向内施力,以便借弓子的自身重量压里弦.3。奏外弦时手臂适当下随,巧妙地借助手臂的重量.4。运弓与左手配合,拉弓时持琴略向左倾,推弓时持琴略向右(拉开、推合),所有这些提法都以符合人体生理、心理机制为依据,其中包括动态平衡、相反相成和借用自然重量等物理学及生物运动力学方面的道理.5。在此我想着重介绍一下蒋先生的持弓方法.蒋先生持弓有独到之处,他以五指齐力持弓有八个触点:拇指肚一个,拇指基节下方抵马尾一个,食指基节托弓杆儿一个,奏里弦食指掌指关节作为支点即反作用力一个,奏外弦中指向外抵弓杆儿一个,奏里弦中指、无名指向里抵马尾各一个,这种方法类似持毛笔,故演奏时非常有笔意.如弓毛先贴弦再运弓便类似藏锋运笔、弓毛不贴弦然后同运弓顺势贴弦便类似空抢运笔,推弓迅速提弓便类似出锋运笔,再如运弓或顿或连便类似运笔有提有按等等.蒋先生这种持弓方法会使手腕动作较小,于是拉弓时是右手先行,推弓时是肘部先行将弓子拖进来,用藏锋的方法运弓,换弓时奏出的痕迹是方的,音响效果古朴、挺拔、提弓出锋敏锐,据笔者研究此方法与阿炳的方法相类似.四、关于《汉宫秋月》的意境

有一次,我上课问蒋先生《汉宫秋月》是表现什么的?先生说:“我也不知道表现什么的.”当时我很愕然,后来在有关文章中看到有说是表现王昭君的,有说是表现古代被迫进宫的妇女们的不幸故事.对此我的看法是,乐曲的标题如同指路的路标,只能给我们指出个联想范围,而不是指具体的实像.《易经》中说:“书不尽言,言不尽意,于是立象而尽意.”这是老祖宗传给我们的卦象思维,它不仅是形象思维,更重要的是意象思维.比如乾卦取象为天等阳性物质,揭示了阳气刚健永动积极向上的本性,寓意勉励人效法“天”的刚健精神自强不息奋发向上.再如坤卦取象为地等阴性物质,地有最柔顺的品质,可承载万物,勉励人效法“大地”厚德载物的精神,柔顺谦卑胸怀宽广.生活中形容某个人长得壮,说他像头牛,形容某个人懒说他像头猪,都是立象而尽意的道理.《长城随想》不是描写长城的实像而是取其象征中华民族的伟大,它象征着中华民族之魂的意象.说《汉宫秋月》是表现王昭君的,如取其实像,你认识王昭君吗?王昭君什么样?如果放到现代,考查王昭君那是人事部门或是派出所的事,跟我们拉二胡的没有关系.我们是取其意像,取其在小说或戏剧中描写的古代有一个王昭君或是一些被迫入宫的宫女,她们在深宫生活的悲惨和不幸.即便是取其意像,由于每个演奏者的生活经历和艺术修养不同,心中的意像也不一样,可以说一千个演奏者便有一千个王昭君.除了卦象思维之外,还有一种叫“格式塔”心理学派,它是从张力的角度作形像的类比,对我们理解乐曲也有所帮助,叫作“异质同构”.比如将一朵鲜花比作美女,美女和鲜花是不同本质的两件事物(异质),而她们两者的张力结构则基本相同,所以叫异质同构.回过头来当我问蒋先生《汉宫秋月》是表现什么的时候,表面看似乎先生没有给我正面回答,其实先生已经给了我明确回答了.为什么?因为先生给我上课的重点是用二胡作示范,先生演奏的一招一式都通过其张力变化刻画着那种凄凉悲惨的意境.他是要我把注意力放在这些感性的演奏方面,而不要分心去计较那些理性的概念.“汉宫”表示古老而冷落的宫庭,“秋月”表示肃杀悲凉氛围,所有的写景都是写人.“高山流水”是说人志在高山,志在流水,一阳一阴,阴阳兼备.蒋先生处理《汉宫秋月》独具匠心,用格式塔的张力说,该曲所表现的内容其张力是比较弱的,用阴阳的卦象思维,该曲阳气不足阴气有余.因此蒋先生处理此曲,首先把琴弦调低些,速度放慢些、揉弦时揉时不揉,为了突出古雅的气氛,多用压揉更具古诗词那种吟唱的味道,颤音打得松松落落、运弓少用腕子,时断时连,显得古朴典雅等等.所有这些技法都是为内容服务的,于是便产生了翻旧谱创新声,有继承有发展独占鳌头的《汉宫秋月》.难怪蓝玉崧先生曾赞叹说:“蒋派演奏的作品‘细’,没错,但细有细的原因,这是蒋先生很高的艺术修养所致,尤其是对我们民族民间音乐有深入的研究,否则怎么能独具神韵呢?!我把蓝先生所赞叹的“细”,化出四个字,即“诗情神韵”.蒋先生的演奏清新俊逸、生气远出.像诗一样启迪人产生丰富的联想,所以我称它“诗情”.“神韵”的“神”主要指神妙而言.先生给我上课的时候曾对我说:“艺术处理最神妙的是叫人意想不到.”的确如此蒋先生演奏最显著的特点是“死谱活奏”,同样的乐句在处理上绝不类同.无独有偶,阿炳演奏《二泉映月》第三把同样的乐句重复六遍,六遍演奏都不一样.因为这是每个艺术大师必须具备的品质,所以我叫它“神韵”.诗情神韵是蒋先生的演奏风格.有人说在审美上儒家以雄强刚健为美,以气势胜.如“海到尽头天作岸,山登绝顶我为峰”,又如“三十功名尘与土,八千里路云和月,待从头收拾旧山河,朝天阙”,气势宏伟.道家以拙大胜,如“燕山雪花大如蓆”“黄河之水天上来”“乘云气,骑日月,而游乎四海之外”.禅,以韵味胜,以精巧胜,追求空灵淡远,在有限中体现无限,如“明月松间照,清泉石上流”“曲径通幽处,禅房花木深”.以我浅见,如果说阿炳的演奏具有道的意味,而蒋先生的演奏则更富于禅的风韵.

五、声腔化板式化

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声腔化是民族音乐的灵魂,板式化是民族音乐节拍律动的精髓.“声”是指我们汉藏语系的“字”是有声调的(如四声、九声)这与印欧语系词有本质区别.“腔”是指由字而形成的音腔,如我们的戏曲音乐说唱音乐是依字行腔,一字三韵,如阿炳《二泉映月》即的润腔.在理论上沈洽同志的“音腔论”表述得很清楚,不赘述.“化”是指把演唱中的声腔器乐化即“仿声化”.我们的语言是由声调和语调构成的,由于各地区声调的调值不同而形成不同的方言,受不同方言影响,所形成的音乐也就有浓厚的地方特色,而在器乐上也就自然形成各种仿声的技法,这就是器乐化的“化”字.如京胡上早就有颤(有特点的揉弦)、点(装饰音)、抹(各种滑音)之说.依我看器乐声腔化不仅源于语言的声调要素,还应包括语调要素,因为在人们日常说话中声调和语调是不能分开的.语调是什么?语调是指划分句子,句子的升降、重音的安排、气口等等,通常也可称它为语气,声调的作用是把一个字的发音念准(当然也指各地方言),语调是指表情达意.正由于语调的功能是表情达意说话才有陈述句、疑问句、祈使句等等.把声调和语调引申到二胡演奏,声调是指把各地的风格拉对,而语调是指演奏能表情达意,把乐曲的内涵语气鲜明地表达出来.同时还应该指出不仅藏汉语系有语调,印欧语系也有语调,也就是说声调是两者的区别,语调是两者的共性.难怪我们能够欣赏西洋音乐,西方人也能欣赏中国音乐,由于两者有共性,这也就是通常人们说的“音樂无国界吧”!再引申一层,二胡演奏不光只要风格对(所谓“抠味儿”),更重要的是语调鲜明,因为语调鲜明(分句、气口、重音、曲调的升降等)才能打动人心.传承一个流派,只注意抠味儿是非常不够的.以上是我对声腔化最粗浅的解释.声腔器乐化大体有两类:一类是大擂拉戏式的模仿唱腔;一类是对声腔进行广泛地概括、提炼,结合自身的修养、气质,形成一套器乐化的演奏技法.这种技法不是对声腔的单纯模仿,而是按其形迹取其神质,在似与不似之间体现出浓郁的民族风格和气派.蒋派二胡艺术声腔化属于这一类.概括地说,蒋先生演奏的左手技法,如压弦、压揉、揉弦、颤音的多种变化以及手指按弦的虚实变化、偏低音倾向,加减音变奏等均与声腔化的润腔有密切关系.而右手的提弓、松弓、顿弓等又与声腔化的气口或换气有密切关系,所以我说蒋先生的演奏是二胡声腔化的典范.在声腔化的前题下,蒋先生的演奏另一特点是板式化,而板式化是我们民族传统音乐在节拍律动方面的精髓.板式的本源同样是我们语系的语言.概括地讲,我们民族音乐的节拍划分是由诗词格律中的句逗和韵脚及语言中的逻辑重音,情感重音决定的,它们直接影响音乐节拍的强弱.语言的句子是由字词构成的,就词而论双音节的词有重轻式(木头、桌子),有轻重格式(毛笔、电报),三音节的词主要是中轻重格式(诸葛亮、无线电),四音节词主要是中轻中重格式(理直气壮、艰苦奋斗)引申到音乐或京戏.总之,词重音一般都在西洋节拍模式的弱位置上.而西洋(指印欧语系)由于受诗歌中“音步”的影响,它的节拍是以强弱或弱强为基础的均匀交替,它的重音是不能任意改变的,因为重音的位置一变词义就变了.我们民族民间节拍律动与西洋音乐的节拍律动是有本质区别的,概言之,我们传统音乐形成板眼的观念,有一个漫长的过程,大抵经过元代的元曲和元杂剧的发展过程直到明代才在字词上标定板眼的符号以节乐.由于受语言中逻辑重音和词重音、情感重音影响,重音的位置不一定在板上,也就是说板上眼上都可能出现重音,因此板式化的音乐一板三眼并不等于是四分之四拍,一板一眼(原板)也不等于是四分之二拍.在此我引用一段杨荫浏先生所著《中国音乐史稿》中说的一段话,他说:“节奏可算是一个简单的问题吧,我从西洋普通乐学中学到四分之四,四分之二等多种节拍,也有强拍弱拍等观念,同时我也知道我国音乐中有一板三眼,一板一眼等板式.再将工尺谱译成简谱时,将一板三眼译成四分之四,将一板一眼译成四分之二,似乎也很合适.我所写的《工尺谱浅说》中也的确如此做了.但现在看来,在说明中我把板眼和重拍轻拍过于密切的联系起来,与我国运用节奏的实际情形有着矛盾,这是很不妥当的.”这也就是说我们民族音乐的板式观念与西洋音乐的节拍观念是两个体系,不能用西洋的节拍观念来规划我们民族的板式观念.我曾在纪念阿炳一百周年诞辰国际研讨上发表《阿炳的二胡演奏艺术及其形式美》中写道:“对于民族音乐的节奏,不能单单理解为轻与重的关系,而还应是阴与阳、静与动、抑与扬的关系.这种关系的性质可以用民族打击乐极好地予以说明,如“康采康”(“康”是锣,“采”是钹),“康”属阴、属静、属抑.“采”,虽在弱位置,但却强奏,从而构成属阳、属动、属扬的节奏重音,使之突出矛盾,加大张力,最后解决到属静、属稳的“康”上.我们民族音乐在节奏上的思维模式体现了我国的传统文化——卦象思维,即“一阴一阳之谓道”.阴阳相推,动静相荡,变在其中.在板式观念中,落在板上的音求其稳,落在眼上的节奏重音要冲(四声),这样才有驱动力,富于阳刚之气,起到画龙点睛的效果,否则像一条死鱼有其形无其神.因此我把板上的重音称为阴重音,把眼上的重音成为阳重音.阳重音都在拉弓上,由此便自然形成了我国民族弓弦乐器独有的阳开(拉)阴合(推)的推拉交替的弓序.所以我把板式化或板式观念称它是我国传统音乐在节拍律动上的精髓.遗憾的是,在音乐院校所学的大多是西洋的乐理,学生们头脑中没有板式观念,因此他们只能用西洋的节拍模式来演奏民族民间的乐曲.例如人们所熟悉的《二泉映月》,从板式角度看它属于一板三眼,但许多二胡演奏家是按西洋的节拍模式演奏的,于是奏出来的效果显得阳气不足阴气有余,甜甜美美的把阿炳女性化了,正如蓝玉崧先生说:“好像阿炳生活的很幸福”,但是现在却有人把这种现象叫“与时俱进”.对于阿炳这样的优秀传统不去继承,阿炳的伟大又在何处呢?蓝玉崧先生曾说:“阿炳的演奏苍劲挺拔、空灵、飘逸、敏锐,他是沿着民族传统的道路,继承、突破和升华,从而达到了高峰.” 电视台朱军专访闵惠芬提到阿炳的演奏时,闵惠芬曾说:“他的演奏艺术非常高超,我达不到,我真的达不到.”按着上面“与时俱进”的逻辑,那么阿炳的艺术过时了吗?本来二胡艺术是脱胎于民间音乐和戏曲,民族传统音乐是它的母亲,而现是孩子不认妈了.这是当前有些人所持的态度,而这种言论竟然在音乐刊物上发表,真是十分可怕.当前很少有真正的音乐批评,有的都是一点论,一味的吹捧,其实就是“托儿”.把缺点说成特点,再把特点说成优点就是“托儿”的逻辑.蒋先生的演奏体现了民族传统音乐的灵魂,(声腔化)和精髓(板式化)并依他深厚的艺术修养,诠释了刘天华十大名曲在内的数十首二胡曲,首首都是艺术精品,是供我们学习和演奏的范本,同时造就了一大批传承人,所以我说蒋派二胡艺术的形成是顺理成章的.

六、洋为中用古为今用

蒋先生的从艺经历堪称是“中西兼修”.1929年考入北平艺术学院音乐系曾师从刘天华先生主修小提琴兼修二胡、琵琶、钢琴,因此对于借鉴西乐的技法用于二胡的发展是很自然的事.例如他把小提琴揉弦的技法借鉴到二胡上来,并结合二胡的特点作出揉弦为五个步骤的提法,就是洋为中用成功的例证.其实近几十年从借鉴的角度促进二胡发展的例子还很多,如在二胡上二度把位的划分、拉推交替快弓的弓序运用、同向击弓的运用、变化音的运用,在创作上借鉴一些作曲法等等,都是成功的例证.近年来在二胡上移植了不少小提琴作品,如《卡门》《流浪者之歌》《影子与回旋》等.对此我的看法是很好,为什么?第一,这些作品本来就是精典,不仅技术高超,可欣赏性也很强.移植过来不仅能提高二胡的演奏技术,同时也为演奏中国式的《卡门》作技术储备,又有什么不好呢?但如果某些作品把表达人类美好的精神抽掉而故弄玄虚荒腔怪调,没有可欣赏的旋律,只是空乏的技术堆砌,这样的作品是不可取的.

有人说:“我们的民族音乐应该与西洋音乐接轨”,我认为这种提法是有问题的.前面说过从语音学的角度看中乐西乐本来就是两个体系,是两股道上跑的车.怎么接轨?说穿了不就是要用西洋音乐来“规范”中国音乐吗?这不是舍本求末吗?这不是把中国音乐连根拔掉吗?这种论调和前面讲过的“与时俱进”派同出一辙,这对发展我们的民族音乐是非常不利的.借鉴西洋的东西是为我所用,要以我为本.另外我们还应该看到如果我们把能演奏小提琴的精典作品作为目标还是很不够的,因为促进二胡艺术的发展还有重要的另一方面,那就是认真继承我们民族的优秀文化传统,古为今用.怎么继承,对音乐院校来说是“走出去”还是“请进来”?用什么态度去继承,是走马观花、蜻蜓点水式的,还是我们的教师起表率作用,同样甘当小学生带领学生们去继承,都是值得深思的问题,蒋风之先生用十年功夫研究阿炳的演奏艺术,这种治学精神很值得我们学习.他是立足本体然后创新的典范.其实从某种意義上讲,继承本身就意味着创新.继承有点像书法艺术,如果想要成为书法家,就必须有认真临帖的基础,然后才能形成个性风格.蒋先生非常喜欢京戏,尤其欣赏程派的京剧艺术.我在写这篇发言稿时曾用两个月的时间每晚都用一小时欣赏程派的《玉堂春》和《锁麟囊》.里面确有与蒋先生的演奏有异曲同工之处.但蒋先生并没有演奏程派的唱腔,而是把程派的某些特点吸收到二胡上来,借此丰富二胡艺术.蒋派二胡艺术要传承要发展,仍需沿着“洋为中用、古为今用”的道路走下去,有临摹有创新,这样才能欣欣向荣.纵观近百年二胡艺术的发展史,周少梅、华彦钧(阿炳)、刘天华、蒋风之、吕文成、刘明源、鲁日融、黄海怀、刘文金、闵惠芬等都是立足本体,然后创新的典范,否则,不吃母奶,只吃代用品的孩子是不会健康成长的.

[本文是2017年9月23日在中国音乐学院“蒋(风之)派二胡艺术传承系列活动”上的发言]

赵砚臣天津音乐学院教授

(责任编辑张萌)

[ 参考文献 ]

1、戏曲音乐重音关系处理方式对板胡教学、演奏的借鉴与启示
——于会泳先生《腔词关系研究》读书札记 文 王 欣 前言 在戏曲音乐中,唱腔节奏的强弱位置变化如果能在保持自行规律的同时,与唱词轻重变化的步调相适应,便可以构成相顺关系,其效

2、戏曲声腔技巧中说唱语言的表现形式
( 河南艺术职业学院, 河南 郑州 450000 )文章对戏曲声腔、说唱语言的表现形式、吐字和韵腔技巧、语言的重音和喷口、声腔中笑的技巧予以分析和论述,为进一步探讨、研究,促进教学提供一定

3、论南剧“关羽”之特色声腔
(湖北省来凤县南剧传习研究所 湖北 恩施 445000)【摘 要】在中国戏曲百花园里,有一朵奇异之花——南剧。它源于大汉剧荆河派,近300年来,已扎根鄂西十万大山。本文以南剧中的关公戏《挑袍》为例


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