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【mpa论文】试析溯源创世 回归本初(论文资料)

星级: ★★★★★ 期刊: SCI作者:李明辉 浏览量:3468 论文级别:热门本章主题:歌剧音乐原创论文: 天地棋牌游戏代理—最全的天地棋牌游戏平台—天地网络现金棋牌游戏大厅下载—天天乐棋牌游戏投注大全时间:2009年5月24日审核稿件编辑:Caesar本文版权归属:www.hfzhiqian.com 分享次数:2314 评论次数: 2645

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中国志异古籍《山海经》简约而碎片化的文字记载中,如何还原出一部中华民族的创世史诗?该如何用音乐去表现那蕴化于创世之初却内化于当代人心灵的情感形式?一部神话题材的歌剧,如何体现面向当下的关怀?一部带有鲜明民族印记的歌剧,其音乐的创作是迎合当下民族化创作的时代潮流,还是超越主义坚持歌剧思维,遵循音乐本性?这或许就是一部创世史诗联套歌剧《山海经》所试图解决的问题.作为一部由跨界进行戏剧创作的音乐学家周海宏和首次涉足歌剧创作的宝玉合作的歌剧,这将是怎样一种合作?带着种种问题,笔者于2017年9月28日在 音乐学院采访了两位主创.

李明辉:周教授,您好!作为一位音乐学家,是什么缘由让您萌生了要创作一部歌剧的想法?您为什么选择《山海经》这样一部中国志异古籍作为题材?

周海宏:我有两个初衷:中国文化西方文化对照,中国歌剧西方歌剧对比.当前,中国从经济方面实现了大国崛起,那么在文化层面似乎也应该有与之相匹配的文化产品.所有搞音乐的人都有一个歌剧梦,所有搞歌剧的都有一个无法超越的情结,就是瓦格纳的《尼伯龙根的指环》.我虽然没有那种膨胀的民族主义情结,但也觉得在中国歌剧创作中应有一种可以和欧洲的那些史诗歌剧并驾齐驱的题材.我找到了这个题材,就是《山海经》.我想做一个与瓦格纳比肩的歌剧,做一个和古希腊神话比肩的中国的神话题材,《山海经》就是最合适的选题了.

李明辉:您能简略介绍一下您关于联套歌剧的定义以及联套歌剧《山海经》的艺术构思吗?

周海宏:联套歌剧这个词是我发明出来的,这是在这部歌剧申报国家艺术基金项目的时候才想出来的一个词,在目前所有的音乐书籍中都不存在这种说法,我用它来描述瓦格纳的《尼伯龙根的指环》这部巨型乐剧的整体戏剧结构,同时也用来定义目前我构思的《山海经》这部歌剧.当然,《山海经》中的叙述是碎片化的,所以,我的创作是要把《山海经》中碎片化的内容串成连贯的有逻辑发展的戏剧结构.这部联套歌剧将一共包含三部戏:第一部戏叫《补天》,是把“盘古开天辟地”“女娲造人”“共工触山”和“女娲补天”串在一起,可称之为中国的《创世纪》;第二部戏叫《奔月》,是把“后羿射日”和“嫦娥奔月”串在一起;第三部戏叫《逐日》,是把“大禹治水”“精卫填海”“夸父逐日”串在一起.目前最先完成的是这部《奔月》,当然,我在创作《奔月》的同时已经结构了其他的部分.三部合在一起将构成一部中国的神话史诗,我希望中国神话因为我而变成史诗.

李明辉:现在大部分定位为民族歌剧的创作往往选择历史或现实题材,在您选择《山海经》这样一个神话题材时将如何体现面向现实的关怀?这其中有什么坚持的理念吗?

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周海宏:我始终认为一个民族的文化基因就存在于民族的神话之中.比如,《荷马史诗》就是西方文化的基因.我们中华民族的文化基因是什么?我认为是《山海经》.当然,相对于《荷马史诗》表现出的逻辑性,我们的《山海经》有一个非常大的问题,我将之称为文化基因的碎片化.嫦娥为什么要奔月?后羿为什么要射日?夸父为什么要逐日?女娲为什么要补天?在《山海经》的原作中都没有前因后果,作为一个歌剧体裁你就要为之赋予逻辑的发展线索.《荷马史诗》它讲述的是永恒的主题,因此,在《山海经》的创作中也一定要有可以照进现实的终极关怀.我有一个理想,想把中华文化的深层结构前推到神话时代.欧洲的文化是可以推到古希腊的神话时代的,但中国的仁、义、礼、智、信,儒、释、道这些文化是推不到《山海经》那个神话时代的,这就需要对神话重新解读.以上说的其实包含三重意思,一是串成故事,二是要终极关怀,三是文化溯源,在这三重构想中我展开我的创作.

李明辉:人物形象的设置以及人物性格的复杂性其实构成歌剧戏剧性冲突的核心部分,同时也可以为音乐的创作提供更加丰富、开阔的情感空间,在您的剧本中是怎么处理这一问题的?您在人物整体形象的塑造上有哪些特征?

周海宏:这部作品写出来以后,始终有人在批评它的戏剧性冲突不够,比如,说没有反面人物,没有重大的冲突等.其实我只是更加重视内心的冲突,而不想让冲突流于表面.情感的冲突、内心的纠结、情绪的张力构成我的戏剧性冲突的实质.《奔月》这部戏的精神主旨是:一个热爱功名甚于人性基本需求的真神与一个关注内心自我体验不在乎社会期许的真人之间无法调和的矛盾所构成的悲剧.《奔月》是一部反面人物被虚化的歌剧,整部歌剧的主要戏剧性冲突并非发生在善恶、正邪之间.而是人物内心的挣扎,荣誉与爱情、部族与个人、挑战与安逸以及对于生命意义的思考.

一部歌剧剧本的音乐性其实就是剧本中所蕴含的情感因素的丰富性与复杂性,音乐必须承担起表现非具象心理冲突的责任,这给了音乐充分发挥的空间,也赋予了音乐更大的责任.在人物形象的塑造上,我是这样理解的,神话中的人物已经抽离了由社会与环境以及个体差异决定的个性特征,而呈现为带有人类精神普遍性的典型.比如《奔月》这部歌剧中的嫦娥,她不是烈女、也不是柔女,她是一种渴望平静生活,不羡功名的价值取向的化身.所以不能够谈嫦娥是一个什么人物形象的问题,就像你不能谈西西弗斯、宙斯还有牧神潘他们是什么人一样,他们不是人,而是某种理念与终极关怀的化身.揭示人类终极关怀与永恒冲突这是我创作《山海经》系列的核心原因,也是我塑造人物的根本出发点.

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李明輝:作曲家金湘先生曾经提到歌剧思维的概念,居其宏教授认为歌剧思维是一个实践问题而非理论问题,您是如何看待歌剧思维问题的?您在剧本创作伊始就将其定位为歌剧的剧本吗?您在整个创作过程中是否始终对剧本的音乐性问题具有清晰的意识?

周海宏:我并不是一个专业的剧作者,我是从一个欣赏者、一个心理学家的角度来看待歌剧剧本的创作的.我有个看法,不一定准确,我认为目前中国歌剧创作80%的问题是因为剧本,剧本不行导致了作曲家没有施展的空间.现在的剧本创作是一种话剧或者是电视剧思维,而不是真正的歌剧思维.它们的区别我是这样概括的:话剧、电视剧的思维是情节布局,对话填充;歌剧是情绪布局,音乐填充.情绪布局不是没有情节,而是在这个情绪的基调下只能发生与之相称的事件,每一句台词都和情绪具有联觉对应关系,这就是我在写作《奔月》剧本时所坚持的原则.我在剧本的创作中甚至考虑到了音乐的曲式结构,同时还会附上情绪发展的备注.作为一个专注于音乐美学和音乐心理学研究的学者,我对音乐艺术本质规律的把握,对人的心理活动发展动力的把握,可能是其他一些剧作家所不具备的,所以我的剧本在创作的过程中就充分考虑到剧本与音乐,文字与情绪之间的关系,这应该就是你所说的歌剧思维吧.李明辉:宝玉老师,当您拿到剧本的时候,让您决定为之写作音乐的原因是什么.

宝玉:首先,这是一部神话剧.在这样一个现实主义题材为主的时代中,有时我们就会特别渴望一种虚幻的东西,当然,这种虚幻其实也是现实的,是更高层次的现实,但这种虚幻就给艺术创作提供了很多想象的空间.其次,是因为周海宏教授的剧本.他花了整整一个下午的时间为我讲剧本,我被他深深地打动了.作为一个聆听者,在没有任何前提的情况下能够被打动,这本身已经说明了这个剧本所蕴含的情感力量.一个神话剧的高级就在于它是超越时代的,它同任何时代的人的心灵和情感是相通的.虽然类似的创作从未间断,但是能够遇到一个与自己价值观念相通,能够深深的打动自己的剧本,还是让我感觉特别兴奋.所以整个音乐的创作几乎是处于一种 迸发式的状态之中,我感觉我前期的创作以及我的积累都让我在等待这样一个契机.

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李明辉:据我所知,这是您的第一部歌剧作品,您也提到您前期的积累和创作其实是在期待这样一部作品的出现,那么您认为在这部歌剧的音乐创作中,在哪些方面最能体现您的个人风格?

宝玉:没错,《奔月》是我的第一部歌剧作品,虽然在此之前我写过歌舞剧、舞剧而且都获过奖,但歌舞剧和舞剧毕竟不能算是歌剧,比如戏剧性的方面,比如着力点还是会不同.《奔月》这部歌剧让我突然意识到我过去所有的积累都是在等这部歌剧.如果将作曲家视作喷泉的话,喷出来的水是你的作品,但是这水池中的水却来源于生活中多方面的积累.首先,文学是我池水中的一部分,你通过我的相关文字写作就可以看得出来.另外,我的一段学习美术的经历对于我的影响特别大,我在音乐上的很多思维是美术化的,视觉化的.我会非常注意音乐中音色的搭配,注重音乐的色彩感.所以,我非常认同作曲家梅西安的创作理念,他对于音乐的架构完全是靠色彩来完成的.最后还有一点,我的血液中有蒙古族的血统,我专业学习过拳击,这极大的影响了我的创作思维.我音乐的张力和爆发力就来自于我对于拳击的体验和理解.拳击追求的是动作的有效性,我的音乐创作也追求技术手段的有效性,简洁有效,不是为技术而技术,每一种技术手段的使用必须指向一个既定的表现的目的.所以,尽管这是我的第一部歌剧,但在我的创作生涯中已经积累了足够的池水,可以支撑歌剧音乐创作的喷涌.关于个人风格我这样理解,音乐其实就是人,就是作曲家本人.我们经常说个性,但其实个性不是强调出来的,个性是你本身具有的,刻意强调的个性反而是虚假的.因此可以这样说,每一个有个性的作曲家他的作品一定是有个性的,当然这个艺术家他所有的经历都构成他个性呈现的前提.

李明辉:毋庸讳言,在当今的歌剧创作中存在着不同的创作动机与目的,比如作为作曲家或剧作家先锋实验的精神冒险,比如是写给圈内人看的学术性作品,比如只为立项、政绩的功利性形象工程.您的这部作品是写给谁看的作品,为这样的目的您在创作上做了哪些方面的工作?

宝玉:我是一个具有商业意识的作曲家,我始终认为音乐就是商品.这个观点一点都不另类,音乐的价值并不同创作音乐的目的有直接的关系.音乐发展的繁荣是要靠市场来推动的,西方就是这样发展起来的.西方音乐的商品化并没有妨碍西方音乐的发展,反而是中国的作曲家往往把音乐创作行为过分道德化了,甚至变成了一个形而上的东西.不去考虑市场,不去考虑听众,这其实是被体制惯出来的毛病,你的作品没有人听但依然会有人给你买单.如果你真的处在一种市场化的机制中的话,你会这样去进行创作吗?中国作曲家这种忽略市场的音乐创作观是同中国近代以来对音乐功能的认识有关,一直以来音乐是作为工具而存在的,工具它不需要考虑市场的问题,这很大程度上就忽略了音乐的审美价值,其实也就是忽略了音乐发展流通中最重要的价值.我和周海宏有一种共识,就是要打破一部歌剧首演完了就结束的历史,要改变那种一次性歌剧的现状.音乐艺术发展到今天,它的技术发展已经可以支撑你做任何风格的作品,重要的是你在创作的时候要明确是为谁而做,要考虑受众群体的问题,不能过分的小众化,要面向更大多数的大众.

李明辉:中国近代音乐创作的民族性问题其实存在着两种传统,一种是以黄自、青主、肖友梅等人的创作为代表的民族化创作,他们并不追求音乐素材和技法的民族化,而是充分的利用西方的作曲技法,创作具有中国精神韵味和内在气质的民族音乐.另一种则是以歌剧《白毛女》为代表的民族化创作,注重从音乐素材和结构形式的层面体现民族性.《奔月》是哪一种传统的继承?或者说您怎么理解歌剧民族性这个问题?

宝玉:我是认同青主、黄自他们对于音乐民族化的理解的,比如他们的艺术歌曲,较好地解决了音乐与语言的结合问题.旋律的写作一定会受制于语言的,如果在音乐创作的时候脱离母语去追求某种既定的风格,这一定是不合适的,很多时候语言已经决定了你音乐的风格.关于民族性問题,我的观点是,只要我是在中国文化的浸润下成长起来的,那么我的音乐必然就是中国化、民族化的,这是不需要我刻意去强调的,有时候回避民族性才是需要刻意为之的,这一点在我和老锣的对话中就已经表述过.我觉得更应该强调的是技术的合理性,表现的恰当性,该用什么就用什么.我很认同梁文道的一个观点“回到常识”,对于音乐而言就是回到可听性,现代音乐一个最可悲的地方就是它的发展已经超越人类听觉可以承受的极限了,首先它是可听的,其次他是中国的,在中国这个概念下对应着中国人的音乐欣赏水准.

周海宏:一部歌剧只考虑两件事情就可以了:1。你的戏剧是不是完成了戏剧的陈述;2。你的音乐是不是感人.其他的一切都是假的.对于风格的问题,我更相信个性,你是中国人,自然就带着中国文化的印记,不需要去刻意地追求民族性,否则一定是拧巴的.你自然真诚地进行创作,它带有什么性就是什么性,这是你无法左右也不需要去左右的问题.

李明辉:所有的民族歌剧创作都会面临着一个传统与现代问题,在您的创作中是如何处理传统与现代的关系的?又是如何处理可听性与技术性之间的矛盾的?宝玉:技术性是要在不影响唱词清晰性的基础上来使用的,小众所追求的艺术性和大众所追求的可听性之间存在着矛盾,我在处理这一问题的时候,运用的是“勾兑”的方法.我很喜欢“勾兑”这个词,不能站在小众的立场骂大众,也不能够站在大众立场骂小众,而是要在二者之间找到一个平衡点,我不会彻底偏向任何一方.在旋律上,我尽量使用传统的技法体现可听性,让大众能够获得清晰的音乐形象.在乐队的部分,伴奏的部分,我则较多地采用现代的观念与技术.整个乐队部分的写作没有三和弦的概念,而是一种音级集合的概念.也不存在那种三和弦式的三度叠置关系,纵向和声的使用是根据戏剧情绪的发展来确定的,不强调和弦的属性而强调和弦的表现性.中国的大众和小众之间的审美差距实在是太大了,这种“勾兑”就显得非常重要.

李明辉:一部歌剧其实存在着剧作家和作曲家之间的一种博弈,戏剧与音乐之间的矛盾几乎构成整个歌剧发展历史中的永恒存在,请问两位是如何协调这二者之间的关系的?是戏剧依从音乐的逻辑,还是音乐依从戏剧的逻辑?

宝玉:有人说歌剧是作曲家的艺术,但我更倾向于我的根雕理论,也即是说歌剧音乐的创作需要在一种已经存在的自然形态基础上再进行创作,你不能够改变和无视它原来所具有的自然形态.一个好的剧本已经把音乐的构思完成了一部分,已经奠定了情感的基调,已经隐含着音乐的可能性,作曲家需要做的是顺着它自然的纹理,把它内隐的东西表现出来,让无法用语言表述的部分用音乐表达出来.

周海宏:刚才宝玉举的那个根雕的例子太好了!我就是一树根,我的创作完成后,至于作曲家怎样去雕琢,我就不再去过多的干涉,所以我和宝玉有一个协议,提到“增、删、斫、改随君便”.

宝玉:这一点在合作艺术中是非常珍贵的,一个剧作家在剧作完成后,无条件的相信作曲家,将权力交给作曲家,这就是对歌剧规律的尊重,也是周老师的胸襟.最让我们觉得高兴的是,在我的音乐创作过程中,我的音乐和他的剧本是非常契合的,并没有太多需要改动的地方,这就是我们的默契.

周海宏:之所以具有这样的默契,是因为我们都具有对歌剧艺术规律的尊重.我们的作品,从一开始就不是一个应景之作,剧本的创作和音乐的创作其实都是一种不吐不快的情感冲动的结果.《奔月》的创作并非出于某种利益,在没有申请下国家艺术基金之时,剧本已经完成,音乐也已经完成了90%,国家艺术基金的获得只是一种锦上添花.就这一点我很感激宝玉,他的创作完全没有去考虑回报的问题,也正因为如此,我们的写作中就自然摒弃了主流话语的倾向,什么民族主义、现代主义、个人风格都不构成制约我们的因素,我们只想写一部好的歌剧,一切的手段都为这个目的服务.

李明輝潍坊学院音乐学院讲师

(责任编辑张萌)

[ 参考文献 ]

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